前言
就像在第25节中处理视野和声音一样，第26节处理听觉的秘密。我们睁开眼睛然后视觉的经验流入，宽广的而且是持续性的。但是耳朵并没有关闭：世界的声音不间断地携带着它们自己以声波进入到我们这个存在中。因此在这里当它们（所有声音融合在一起）融入到他自己的歌中时，惠特曼停下来倾听和吸收他周围世界的声音。就像用眼睛一样，耳朵把经验粗腔横调的排列带入到自我中，从工作的声音到警铃到吵架到寻求帮助的哭泣到歌剧到葬礼行军。它是一个“合唱”，由生活中无穷无尽冲突的声音组成，这个变化的音乐与诗人“相称”。
惠特曼以对聆听“大歌剧”的深度感觉经验的一个卓越的召唤结束了这一节。惠特曼喜爱聆听歌剧并撰写评论来强调歌剧的崇高效果对他的影响。在这里，乐队演出和完美的男高音以及女高音把他带入到一个想像的狂喜中——一个字面的“前停滞”，一种在自我之外的站立——当他感受着具有情感状态变化的音乐时，它们把他卷入到太阳的系统，然后带他来到海洋上再把他抛掷在猛烈的雹暴中。这个即刻的经验是强烈性感和神秘的。当他听到经过训练的歌剧的声音依附在普通凡人不能维系的音符上，他感觉到他自己的咽喉发紧并且无法呼吸，只有在最后两句得以释放，然后恢复，感觉所有人最深刻的神秘性，“这谜中之谜，即我们所谓的‘存在’。”我们开始认识到，通过我们的耳朵和眼睛吸收了惠特曼《我自己的歌》的经验是一种相对感性的经验，使我们喘不过气来并且处于进入到回答我们最深入探索的问题的边缘。
现在我除了倾听以外不作别的， 把听到的注入这首歌，让声音为它作出贡献。 我听见鸟类的华丽唱段，正在成长的小麦的喧闹声， 火苗在闲嚼舌头，煮着我饭食的柴枝在爆炸， 我听见了我爱听的声音，人的声音， 我听见各种声音在同时鸣响着，联合在二起，互相熔入，或互相追随着， 城里的声音，城外的声音，白天和黑夜的声音， 健谈的青年们对喜欢他们的人说话，工人们在进食时的放声大笑， 友谊破裂后的粗声粗气，病人们的微弱声调， 法官的手紧攥着桌子，他苍白的嘴唇宣判着死刑， 码头上卸货工人的杭育声，起锚工人的齐声哼唱， 警钟的鸣响，喊叫失火的声音，伴随着警铃和颜色灯光呼呼疾驶而来的机车 和水龙车， 汽笛声，列车渐渐走近时的隆隆滚动声， 两人一排的行列前面吹奏着慢步的进行曲， (他们是前去守灵的，旗杆头上还蒙盖着黑纱。) 我听见了低音提琴，(这是那青年人的内心在悲鸣，) 我听见了那安着键钮的短号，它迅速地滑进了我的耳鼓， 它穿过我的胸与腹，激起了阵阵蜜样甜的伤痛。 我听见了合唱队，这是一出大型歌剧， 啊，这才是音乐--这正合我的心意。 一个和宇宙一样宽广而清新的男高音将我灌注满了， 他那圆圆的口腔还在倾注着，而且把我灌得满满的。 我听见那有修养的女高音(我这项工作又怎能和她相匹配?) 弦乐队带着我旋转，使我飞得比天王星22还远， 它从我身上攫取了连我自己都不知道我怀有的热情， 它使我飘举，我赤着双脚轻拍，承受着懒惰的波浪的舔弄， 我受到了凄苦而狂怒的冰雹的打击，我透不过气来， 我浸泡在加了蜜糖的麻醉剂中，我的气管受到了绳索般的死亡的窒息， 最后又被放松，以体验这谜中之谜， 即我们所谓的“存在”。
后记
在这首诗的中间点，这个关于自我的年鉴，伴随着对写作和在他后面言说限制的认识以及未来的不确定，惠特曼以“除了聆听不做任何事情”来解决，他在第一和第二诗节之间的空白处所听到的是有助于传唱他剩余的歌的声音，以一种对喜悦粗声的表达为开端——“我听见鸟类的华丽唱段，正在成长的小麦的喧闹声，火苗在闲嚼舌头，煮着我饭食的柴枝在爆炸。”接下来是冗长而枯燥的人类的声音，每一个他所爱的人，甚至那个“宣判着死刑”的法官。尤其是法官，在这一节中最鲜活的形象，当我们停下来屏住呼吸，当我们真正聆听我们血管里的脉动，我们或许可以听到他在我们每个人出生时，朗读着传递给我们的鉴定的声音。
有什么好的方式去承担我们普遍的罪行？相比去去聆听时间的音乐——这种变形的时间，太多时间被耽搁了。这是诗人在他的歌剧招魂中所做的——短号怎样“穿过他的胸与腹”；然后男高音把他浇灌满了，女高音与管弦乐队一起攫取着来自他灵魂的、自己都不知道的热情。W. D. 斯诺德格拉斯对惠特曼诗意的起源提出了一个撩人的建议：那就是在歌剧和肚皮舞不同节奏的结合处，在这些他逗留在新奥尔良期间尽可能经常参加的表演中，学会怎样转录创造物的音乐——并且“体验这谜中之谜，即我们所谓的‘存在’。”现在我们将在它的全部中听到它。
问题
你在日常中听到的声音的目录是怎样随着年代的变化而变化的？每天合唱队的声音对你的情感状态有多重要？为什么？